MEXICO

Una de las dimensiones de análisis fundamental para comprender los procesos culturales de la juventud consiste en acercarse al conocimiento de las prácticas sociales vinculadas con el consumo musical. Desde mi perspectiva, no hay, sin duda, gusto alguno, exceptuando quizá los alimenticios, que esté más profundamente implantado en el cuerpo que el musical. Y si de algo se apropian, en primer lugar, los jóvenes es de su propio cuerpo, de ahí mi interés por explorar la compleja realidad inherente a los procesos de producción y apropiación musical (Bourdieu, 1978).

En la música, como en otros bienes culturales en los que predomina el valor simbólico, sobre el valor de uso o de cambio, las formas de distinción social y cultural pasan irremediablemente por la forma y el tipo de consumo, pero a su vez puede ser también escenario de comunicación e integración social (García Canclini, 1990). La música se constituye así en un complejo entramado de sentidos; opera en las prácticas culturales de los jóvenes como elemento socializador y al mismo tiempo como diferenciador de estatus o de papel.

La multiplicidad de los procesos de distinción simbólica en el consumo cultural ocurre no sólo si atendemos a las diferencias de origen social y cultural de la población urbana, sino también puede apreciarse si observamos las diferencias generacionales entre niños, jóvenes y adultos; incluso, entre los jóvenes, subdividiendo a la población en distintos rangos de edad, pueden apreciarse diferencias importantes en el tipo y características del consumo musical. No en balde, las empresas que se dedican a "medir" los llamados ratings de las estaciones de radio, así como a examinar la estructura de la programación de éstas, construyen modelos de análisis y estrategias de mercado, buscando ganarse segmentos muy específicos de la juventud.

Habría que reconocer que los estudios que realizan las empresas consultoras y los emporios radiofónicos sobre sus "públicos", les llevan la delantera a los esfuerzos de investigación que llevan a cabo académicos de las instituciones de educación superior, algunos de los cuales se han preocupado más por denunciar la mala calidad de la programación musical de la radio, que por conocer realmente a fondo no sólo a los "públicos", sino también la lógica interna con la que operan y consiguen vender sus productos las compañías radiodifusoras y discográficas.

Sabemos que los jóvenes construyen su identidad con el vestuario, el peinado, el lenguaje, así como con la apropiación de ciertos objetos emblemáticos, en este caso los bienes musicales, mediante los cuales se convierten en sujetos culturales al modo específico que tienen de entender el mundo y de vivirlo, de identificarse y diferenciarse. Los jóvenes se constituyen en grupo y para ello escogen significados sociales que atribuyen a los bienes culturales que consumen. El consumo cultural los identifica y los cohesiona, les dicta patrones de conducta, códigos, formas de aprendizaje e interacción; inclusive, su lenguaje se arraiga en los objetos que consumen; ahí generan lo que Habermas llama "gramáticas de vida", las que a su vez conforman las comunidades imaginarias o reales a las que se adscriben.

Dentro de esta lógica, no es casual encontrar que la población más joven, aquella que inicia sus propios procesos de conformación e identidad, sea la que muestra mayor nivel de compra de material discográfico, ya que resulta preciso poseer una serie de bienes culturales específicos para formar parte de la nueva comunidad cultural, misma que pasa por el dominio y apropiación de cierto lenguaje musical. La posesión de colecciones, en este caso de acervos discográficos, forma parte importante de los códigos de pertenencia a redes juveniles y, a su vez, de diferenciación y distinción entre sus pares y entre el mundo de los adultos.

En este sentido, la industria discográfica conoce bien su mercado, particularmente el juvenil, ya que constituye una de sus principales fuentes de riqueza. Los datos más recientes muestran que tan sólo 10 países, que concentran 80% del mercado mundial, acumularon cerca de 25 mil millones de dólares en 1993 por medio de la venta de música pop. Entre esos países se encuentra México con 572 millones, por cierto el único país latinoamericano que aparece en las listas de mayores ventas (Longhurst, 1995). Sin duda, la industria cultural ha aprendido que la pertenencia a una nueva comunidad de valores culturales pasa necesariamente por la posesión, conocimiento y dominio de bienes simbólicos específicos, uno de los cuales gira alrededor de la música y sus productos, los discos. En muchos países, la participación de la industria musical en el Producto Nacional Bruto alcanza proporciones insospechadas, llegando a ser un pilar primordial en varias naciones. Por lo mismo, la atención, los recursos humanos y financieros empleados para buscar, ampliar y mantener un mercado de consumidores resulta clave. En este proceso, conocer y a su vez moldear, pero también amoldarse a las preferencias musicales de los jóvenes tiene un papel imprescindible en las estrategias de las empresas.

A diferencia de lo que muchas veces suponemos quienes nos dedicamos a la investigación sobre los jóvenes, no existe un solo género musical que identifique con absoluta claridad el consumo de la juventud de nuestros días. Somos testigos, independientemente de la clase social a la que se pertenezca, de la conformación de colecciones musicales híbridas, asunto que no era "permitido" entre los jóvenes de otras generaciones. Recuérdese cómo, en el caso de los jóvenes de las décadas de los sesenta y setenta, podía ser motivo de "expulsión" del grupo el darse el lujo de escuchar música que no fuera permitida por la comunidad de pertenencia. La juventud actual tiende, en gran medida por la importancia que han adquirido los medios de comunicación y los procesos de transnacionalización de la cultura, a construir modelos híbridos de apropiación musical. Los jóvenes urbanos son capaces de escuchar, disfrutar y cantar un bolero interpretado por Luis Miguel, presenciar con frenético entusiasmo un concierto "metalero" de Megadeth, transitar por los antros -como le llaman a las discotecas- para bailar durante horas el dance machacón que nos ofrecen los disc-jockeys, y escuchar en casa al TRI, a Molotov o a El Gran Silencio.

Ahora bien, si el rock actual, bajo cualquier denominación que se le quiera agregar, sigue siendo un referente básico de identidad entre los jóvenes urbanos, el consumo de otros géneros está también presente en su universo cultural, la música llamada grupera, las baladas en español y de manera más reciente el género comúnmente conocido como el Dance Music.

El caso del rock en español, particularmente el mexicano, después de varios decenios de vivir en la marginalidad, ha pasado a ocupar un lugar destacado en la preferencia de los jóvenes. Este fenómeno es interesante ya que, en términos generales, el rock hecho en México no goza del agrado de la gran mayoría de las estaciones de radio, lo cual habla bien de la capacidad de penetración de nuestros grupos rocanroleros en la audiencia a pesar de la radio. Curiosamente, existen mayores posibilidades de escuchar a diversos grupos mexicanos a través de la televisión, en la programación de MTV-latina o Telehit, que en la radio. Pero, contrariamente a mi costumbre, quisiera llamar su atención e invitar a la reflexión alrededor de lo que se ha denominado la música dance -aunque nos genere roña a los rockeros puros-, ya que se ha convertido en los últimos años en uno de los géneros musicales más apreciados por los jóvenes urbanos, en especial aquellos que se ubican entre los 14 y los 18 años. A principios de la década de los noventa, la música dance aparece en escena en las discotecas de la ciudad de México y en algunas estaciones de radio, misma que se ubicará rápidamente en los primeros lugares de rating, según los informes de las empresas dedicadas a ello. El llamado dance surge en Detroit y Chicago a finales de los años ochenta y su forma distintiva toma elementos de la música disco, del funk y pop americano, produciendo una nueva hibridez musical. Este género fue producto del trabajo e imaginación de los disc-jockeys, encabezados por Frankie Knuckles, en un intento por trascender las limitaciones existentes en los formatos de los discos, así como por innovar dentro de la producción de la música pop que, ciertamente, se había caracterizado, en general, por la ausencia de propuestas. Los disc-jockeys empezaron a mezclar los discos y crearon una música continua, poniendo énfasis en el ritmo. Para conseguirlo utilizaron algunos sintetizadores baratos disponibles en el mercado, lo que favoreció su producción y poco tiempo después generaron sus propias grabaciones en acetatos, que se ponían a la venta en las mismas discotecas o clubs.

En efecto, la tecnología desempeña un papel central en el dance. Así como es imposible imaginar el rock sin una guitarra eléctrica, no resulta posible imaginar al dance sin las nuevas tecnologías que producen distintos sonidos, particularmente de carácter rítmico. Las máquinas más importantes que se empezaron a usar fueron los sintetizadores análogos, producidos por la compañía japonesa Roland, con la caja de ritmos TR-808 y TR909 y el bajo sintetizador y secuenciador TB 303 Bass line. Si la guitarra es uno de los símbolos más distintivos del rock -por lo que no es casual encontrarse con una sobrepoblación de guitarristas, ansiosos de tener su grupo, y una relativa escasez de bajistas-, ahora el "instrumento" que distingue al dance es el uso de una tecnología que permite realizar un muestreo de los sonidos de los discos, en donde el beat desempeña un papel importantísimo. En general se trata de un equipo tecnológico no muy costoso, lo que facilita la producción de material musical. También por ello, las compañías disqueras han decidido editar los productos del dance, puesto que los costos de producción llegan a ser casi 80% más baratos que lo que representaría grabar a un grupo de rock de medio pelo, aunque con ello esté perdiendo el sentido original que los disc-jockeys le imprimieron al dance.

La música dance se escucha básicamente en las discotecas o antros, espacio privilegiado para iniciarse en las prácticas culturales juveniles del momento, en determinados sectores sociales. La gran novedad de la experiencia posmoderna que representa el dance es que la música no puede reproducirse, ésta tiene que experimentarse en vivo. Los artefactos que usan y como los utilizan los disc-jockeys, tranforman y mezclan la música en cada sesión de manera distinta; siempre es nuevo, sólo existe en el instante. El énfasis que se pone en el evento es clave, genera el placer de lo inédito y al mismo tiempo de la pérdida: lo que escuchas un día, en un momento, no volverás a oírlo jamás, son experiencias únicas, irrepetibles. Ello se debe al papel que desempeñan los disc-jockeys, quienes se han convertido en auténticos productores musicales, para lo cual no se requiere ni del conocimiento ni del dominio de instrumento musical alguno, pero su posición de privilegio en la mezcla tiene que ser capaz de conseguir en cada evento el desenfreno y la exaltación de los asistentes al antro (Fleming, 1995).

La música dance que se inicia en las discotecas, generadora cada día de una experiencia de producción musical, según la mezcla que ingenie el disc-jockey, tendrá casi desde sus inicios una compañía, la droga conocida como ecstasy, cuyos efectos corresponden bien con los sentimientos de empatía que genera la "nueva música". Igualmente el exceso en el consumo de bebidas alcohólicas, contribuyen a recrear un ambiente hiperesténico colectivo, del cual es difícil sustraerse (Melechi, 1993).

Las nuevas generaciones de jóvenes, enganchadas con el papel mundial que tienen las tecnologías recientes, están haciendo que los contenidos musicales se dirijan más hacia un sentido totalmente acorde con la velocidad del cambio tecnológico. No es "una música para ser escuchada en la casa y relajarse, sino […] para ser vivida intensamente en la noche […] y en contacto con los demás, después de un peregrinaje y la llegada con los del clan se alcanza un estado paroxístico en conjunto" (Sánchez, 1998, pp. 32-33). Independientemente de la calidad o innovación musical que se pueda atribuir o no al dance, se trata de un género consumido en forma amplia por los jóvenes urbanos.

Otro género musical cultivado por un importante sector de la juventud, sobre todo aquel que se ubica entre los 14 y los 18 años de edad, es el heavy metal. Surgido a principios de los años setenta gracias a grupos como Led Zeppelin y Black Sabbath, se trata de uno de los géneros musicales que más han perdurado en la historia del rock. Caracterizado por su irreverencia, rompimiento y conjunto de símbolos propios que invitan a una mayor distinción del ser joven, desde el vestuario negro, lúgubre, los estoperoles, el pelo largo, la alusión continua a la muerte, hasta la fuerza de su instrumentación, en particular el imprescindible requinto, así como también el obligatorio alto volumen en el que es preciso escucharlo. En este sentido, pareciera tener cierta lógica el hecho de que la población más joven es la que con mayor frecuencia se adscribe a este género; de alguna forma es uno de los bienes culturales que más favorecen la diferenciación con el mundo adulto. Quizá por ello, desde hace casi 30 años, cada generación de jóvenes encuentra sus propios ídolos metaleros, aparte de que se trate de un género relativamente acartonado y estereotipado.

Por otro lado, entre los jóvenes veinteañeros, el consumo del llamado rock clásico tiene un papel relevante. En este subgénero se ubican todos aquellos grupos de rock que hicieron y han hecho de éste algo respetable, desde los Beatles, los Rolling Stones, The Who, The Doors, Bruce Springsteen, Santana, hasta Spandau Ballet, Pat Benatar, Joe Cougar y Police. Esta peculiaridad pareciera obedecer, al menos en parte, a la importancia que los medios de comunicación siguen otorgando a los clá-sicos para difundir la producción musical de muchos de los creadores que hicieron época. Varias estaciones de radio contribuyen en este sentido, así como también las empresas que, desde hace varios años, se han propuesto traer a la ciudad de México a muchos de los grupos de rock que surgieron en el panorama musical hace algunos lustros, pero que siguen atrayendo público, aunque varios de ellos ya no pasen por sus mejores momentos.

Finalmente, quiero hacer referencia al género conocido como grupero. Considerada por varios años por ciertos sectores sociales como una música para "nacos", a raíz de la trágica muerte de Selena en 1995, este género musical ha adquirido un boom arrollador, así como una penetración notable en amplios espectros sociales, incluso en aquellos que la despreciaban. El movimiento grupero iniciado por Bronco y Los Tigres del Norte ha transitado hacia una mezcla musical ecléctica: ranchera, polka, country, pop americano, cumbia y a veces también reggae. Con una amplísima presencia en la frontera de nuestro país con los Estados Unidos, se trata de uno de los géneros que reditúan mayores ventas de discos. Entre los grupos más importantes puedo citar a la Banda Machos, Los Ángeles Azules, Bobby Pulido y, por supuesto, el Grupo Límite, que ha logrado ventas millonarias en todo México y en el sur de los Estados Unidos, sólo superado por la megaestrella Luis Miguel (Padgett, 1997). Si el último mundial de futbol celebrado en México lo seguimos recordando por la "chiquitibum", que alegraba las porras nacionales con su playera anunciando cerveza y mostrando unos senos exuberantes, quizá no olvidaremos a Alicia Villareal, cantante del Grupo Límite, anunciando cementos Apasco, aunque haya construido la residencia de sus padres con cementos Monterrey. La música norteña posmoderna, representada por los gruperos, ha logrado no sólo romper las barreras sociales que la caracterizaron en sus orígenes; se trata también de un género musical consumido por jóvenes y adultos, algo similar a lo que ocurre con los boleros que interpreta Luis Miguel. La música híbrida que representan los gruperos de hoy en día ha permitido construir amplias identidades sociales que, a la vez que se ajustan a la modernidad de la globalización cultural de fin de siglo, fungen también como memoria colectiva de nuestras costumbres y tradiciones locales y regionales.

En conclusión, si de consumo musical se trata, no es posible seguir hablando de la juventud en términos genéricos. Es preciso continuar explorando la diversidad de sus formas de conformación de identidades múltiples, no sólo atendiendo a sus diferencias sociales y culturales, sino también a las distintas rutas por las que transitan los jóvenes de estratos sociales similares, conforme transcurren los años. De igual manera, tampoco es cierto que todos los jóvenes escuchen casi o exclusivamente un género musical. Pese a existir preferencias por cierto tipo de música, los jóvenes urbanos tienden, hoy por hoy, a combinar sus preferencias de las formas más variadas. Esto no quiere decir que haya desaparecido la pretensión juvenil de buscar distinguirse del mundo adulto a través de la música que compran y escuchan, simplemente han variado sus mecanismos de conformación de identidades, de socialización, integración y comunicación.

 *Adrián de Garay (México, D.F., 1955) es profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) - Azcapotzalco. Tiene la maestría en comunicación y en la actualidad cursa el doctorado en ciencias antropológicas. Es autor de varios artículos aparecidos en revistas nacionales e internacionales y del libro El rock también es cultura (1993), publicado por la Universidad Iberoamericana. Ha sido coordinador de la carrera de sociología y secretario de la UAM-Azcapotzalco.

Bibliografía

Bourdieu, P., "El origen y la evolución de las especies de melómanos", Sociología y Cultura, México, 1978, Grijalbo/Conaculta.

García Canclini, N., "El consumo cultural y su estudio en México: una propuesta teórica", El consumo cultural en México, México, 1990, Conaculta.

Fleming, J., What Kind of House Party is This? Slough, Great Britain, 1995, MIY Publishing.

Longhurst, B., Popular Music & Society, Cam-bridge, 1995, Polity Press.

Melechi, A., "The Ecstasy of Disappearance", en S. Redhead, Rave Off, Great Britain, Ave-bury, 1993.

Padgett, T., "The Boom in a Border Beat", Time, vol. 149, núm. 12, USA, marzo de 1997.

Sánchez, A., "El rock como imaginación", JOVENes, 4a. época, año 2, núm. 6, enero-marzo, México, 1998, SEP.

FUENTE:      Difusión Cultural UNAM

http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/nov99/garay.html